但是，商業(yè)文化的繁榮雖然帶來了明代士風的轉(zhuǎn)變，卻也使得身處紅塵世界中的士人們陷入了精神上的躁動以及滿足欲望與保持道德之間日益緊張的兩難選擇之中：一方面他們要面對物質(zhì)享樂的誘惑，另一方面則要面對世道淪落所帶給自己的憂患意識。他們既是商業(yè)文化的得益者，卻又對商業(yè)文化抱有一種本能的抵觸，因為他們 早已習慣了樸素的生活和對“學而優(yōu)則仕”按部就班的追求方式，正是商業(yè)文化的繁榮使他們喪失了自己的道德屏障，讓他們一時之間即變得失魂落魄、手足無措起來。生活在這樣一個大環(huán)境之中，唐伯虎伊

　　始就對科舉抱有一種欲迎還拒的矛盾心理，從情感上難以接受，理智上卻又不得不去俯就繩墨，雖然科舉制度與他的思想個性格格不入，但又沒有其他的出路可供選擇；雖然他早年即以“才子”名世，但“才子”這個稱謂只是一種民間榮譽，既不能拿來當作吃飯穿衣的本錢，也不能給個人前途帶來任何的實惠。除了繼續(xù)走“學而優(yōu)則仕”這條老路以開辟自己的美好前程之外，唐伯虎根本就別無選擇。不過，仕途這條路也不是誰想走都能夠輕易走得通的，論才華，唐伯虎固然是才華超絕，足以恃才傲物，但僅有才華卻是遠遠不夠的。在傳統(tǒng)社會中，仕途就是官場，而官場又是什么呢？官場的規(guī)則與性情中人的生活原本就截然不同，入官場首先需要練就一身趨炎附勢的軟硬功夫，同時還必須深諳厚黑之術，只有那些老于世故、虛與委蛇之輩才有可能在其中如魚得水——這是由宗法社會官僚制度的特點所決定的，那些才氣縱橫、鋒芒畢露的才子們不但會弄得大家都沒有飯吃，而且，由于他們的才氣和自信，也更容易成為眾矢之的而遭到體制的排擠。所以文人在世俗社會中大抵只能有兩種選擇，或者事功，那就只有隱藏起自己的本來面目，夾起尾巴去等待時機；或者自娛，滿足于個人心性，那就干脆放浪形骸、笑傲江湖。這兩者之間形同水火，根本就是難以折中的。然而不幸的是，唐伯虎身上既具有才子百無禁忌的傲氣，又有著孩子般的單純與不諳世事。所謂“性格就是命運”。唐伯虎雖然和天下所有的士人一樣，想依靠科舉來實現(xiàn)自己的個人抱負，但即使沒有科場舞弊案的發(fā)生，他也未必能在仕途上一帆風順地走下去。對此，經(jīng)過一番磨礪之后的唐伯虎才逐漸有了比較清醒的認識。他曾在《與文征明書》中不無悲憤地作了如下反�。骸皦Ω呋�下，遂為禍的，側(cè)目在旁，而仆不知。從容晏笑，已在虎口。庭無蕪桑，貝錦百匹，讒舌萬丈，飛章交加。至于一輩子震赫，如捕詔獄，身貫三木，卒吏如虎，舉頭搶地，涕泗橫集。……海內(nèi)因以寅為不齒之士，仍拳張膽若赴仇敵，知與不知，畢指而唾，辱亦甚矣�！�

　　科舉受挫之后的唐伯虎自然在事業(yè)上陷入了低谷，但他的仕途無望，卻也無形間為中國文化史貢獻了一位風流才子。對于唐伯虎本人來說，這也算是失之東隅、收之桑榆，實在不好說到底是幸，還是不幸。當然，也正是從這一時期起，唐伯虎才開始頻頻流連于煙花柳巷、脂粉堆里，創(chuàng)作了大量有關女色與享樂的詩詞和繪畫作品。前者諸如《詠纖足俳歌》、《如夢令》(“昨夜八紅沉醉”)等等，其內(nèi)容或者吟詠三寸金蓮，或者描寫平康冶游，完全表現(xiàn)出一副“得即高歌失即休”的放縱姿態(tài)；后者則設身處地，將美人遲暮的感傷跟自己的萬千心事融合在一起，借美人不遇來抒發(fā)自己的身世之感。所以王世懋評價其“美人圖”“意在言外”，而文征明更以一首小詩表達了自己對于唐畫的感受：“知君作畫不是畫，分明詩境但無聲。古稱詩畫無彼此，以口傳心還應指�！鄙虡I(yè)文化的繁榮無疑為妓女文化的發(fā)達提供一個契機，同時也為唐伯虎等落拓士人提供了情感的歸宿與寫作的靈感。與傳統(tǒng)社會中的大家閨秀相比，妓女最大的好處就是參透了性愛的真諦，她們既能夠坦然面對性愛，不再視兩性關系為畏途，反而更加接近生命的本質(zhì)。而且，妓女文化的發(fā)達還將純粹的兩性關系重新塑造成為一種文化關系，士人們在這里找到的不僅僅是性愛，甚至還有他們在現(xiàn)實生活中很難得到的浪漫愛情，以及因科舉失利所帶來的痛苦與迷茫。事實上，士人與妓女在身份的認同上也的確有相似之處，妓女的以色事人與士人的以才事人，其間并無本質(zhì)的區(qū)別，所以他們之間既比較容易溝通，也更容易產(chǎn)生同情之理解。但是，士人的自戀與自憐終是與社會的擠壓分不開的，當社會缺少個人思想的余裕時，他們只有躲進心靈的世界來梳理自己的羽毛，特別是對于像唐伯虎這樣極富思想個性的士人，在他們驕傲的外表之下，往往隱藏著孩子一般的天真和任性，隱藏著一顆脆弱而無助的藝術家的心靈。他們既然不能取悅于現(xiàn)實，且被主流社會視之為“另類”，自然很難以平常心面世，索性浪蕩江湖、消極對抗，醇酒婦人也就是他們必然的選擇。不過，唐伯虎所處的時代其實并不具備飄逸生活的客觀條件，所以，士人們追求快樂，卻又懼怕快樂，風流既是他們的權利，又不是他們的權利，那種根深蒂固的性不潔的思想，也時時會以各種面目浮現(xiàn)到他們的日常行為之中——他們最終只能把性與女人看作自己生活中的附屬品，而并非真正是生命享樂之一部。也只有當仕途無望時，他們才會放浪江湖，把醇酒婦人當作一種自我放逐的手段，當作一種自我療傷的特殊功效，其醉生夢死的背后乃是生命中不能承受之輕。

　　唐伯虎的詩詞向以“語殊俚淺”名世。他認為創(chuàng)作就是為了抒發(fā)自己內(nèi)心的真實感受，聲言“人生貴適志，何用劌心鏤骨，以空言自苦乎？”這種論點在以“前七子”為首的“復古派”把持文壇的當時，無疑具有一種開風氣之先的意義。俚俗入詩對唐伯虎在民間的文名起到了非常關鍵的作用，同時，他的這種創(chuàng)作態(tài)度對晚明文壇影響甚巨，非但徐文長、袁中郎等人深受啟發(fā)，我們甚至在清初“性靈派”文人的創(chuàng)作中也仍然能夠看出唐伯虎的流風余韻。唐伯虎經(jīng)常在自己的詩文中以李白自比，民間也曾傳說他與祝枝山、張靈在雨雪天扮作乞兒，鼓節(jié)唱蓮花落，得錢則沽酒去寺中痛飲，并大呼“此樂惜不令太白知之！”這一方面可見其放浪形骸、荒誕不經(jīng)之一端，另一方面亦可見他們對李白詩境的刻意追求。但是，與李白相比，唐伯虎的詩文無論在格局上還是氣魄上都明顯小了許多。這當然怪不得唐伯虎，因為明代社會的逼仄與大唐氣象從來都是不能相提并論的。古代士人似乎總會對時間與生死之類的問題表現(xiàn)出濃厚的興趣。唐伯虎的詩文既然是為了“以口傳心”，我們在其中讀到的除了他對個人身世的感嘆之外，還有一種徘徊于大地的大感傷與大悲憫，即使是在唐伯虎的那些描述尋歡作樂的詩文中，也仍然蘊含著一絲對于時光流逝的永恒恐懼。比如唐伯虎的那首廣為人知的《桃花庵歌》，他雖然在詩中以“桃花庵里桃花仙”自命，表現(xiàn)出一副安貧樂道的曠達胸懷和一種詩酒逍遙的人生境界，但他最終還是將時間看做了衡量人類一切希望和欲望的尺度，其結局也仍然不免要歸結到虛無，歸結到一個不可抗拒的人生宿命。另外，像《一世歌》、《感懷》、《嘆世》、《悵悵詞》等作品，也大致表現(xiàn)了同樣的創(chuàng)作意象。應該說唐伯虎民間形象的形成，的確是與他創(chuàng)作的通俗易懂分不開的。而他對于后世文人的影響，則與徐渭、袁宏道、沈季、尤侗等人的大力彰顯不無關系。所以，后人一般都把唐伯虎歸之于晚明人物，因為真正開啟晚明一縷文脈的，從理論上講自然屬王陽明最有建樹，但如果從精神人格與身體力行方面來說，卻是唐伯虎的影響更大一些。